I. El inicio en un viaje y la fuerza de la realidad
El primer problema a resolver en el análisis del tratamiento del yo en el relato de Milan Kundera “El falso autostop” es hallar el momento preciso en que sus personajes se ven apartados de los parámetros que enmarcan su conducta. Es decir, aquello que los sitúa en un viaje desenfrenado cuyo destino se torna, de modo cada vez más irrefrenable, en un alejamiento abismal de sus comportamientos habituales. Y es en la palabra viaje, no casualmente, en donde quizá podamos hallar ese fatídico instante inicial.
El relato sitúa a los amantes en su primer día de vacaciones y el contenido de esta sentencia es absoluto. No se trata de hecho del primer día de sus vacaciones, sino del primer día de vacaciones de su vida como pareja. El narrador informa que los amantes se conocen hace ya más de un año (“Hacía ya un año que la conocía y la chica todavía era capaz de avergonzarse ante él”, Kundera, 2000a: 79). En la otra referencia a la antigüedad de la pareja se repite el período de 12 meses[1] y entonces podemos aseverarlo: los amantes no llevan el tiempo suficiente como para poder haber pasado otras vacaciones juntos.
La omisión total a lo largo del relato a aquellas improbables primeras vacaciones compartidas es nuestra prueba más irrefutable.
La confrontación de los personajes con una realidad configurada por elementos ajenos a su cotidianidad es lo que les permite descubrir en el otro facetas (caras) desconocidas y poner en cuestionamiento el principio de identidad. Aquél que pensamos que era de tal manera de repente se comporta de una forma totalmente distinta.
Un exiliado ha sido cobarde durante toda su vida. En su primera noche en tierras foráneas es ofendido por su condición de inmigrante, por un momento actúa de manera habitual y opta por no responder a las injurias. Luego piensa: la ofensa no ha sido sólo contra él (como tantas otras ofensas que ha recibido a lo largo de su vida), ésta ha alcanzado también a su patria, y con su patria sus afectos, con sus afectos, su familia. De pronto ve ofendidos a todos sus seres queridos, padres, hermanos, abuelos... Descubre que la ofensa incluye todo lo que contiene su pasado y siente la incontrolable necesidad de defenderlo. Entonces, por primera vez en su vida, es valiente, y dispuesto a hacer frente a los agresores nuestro héroe se pone de pie.
Estas escenas que sitúan a los personajes fuera de los ámbitos y contextos que les son naturales son las que utiliza Kundera como disparadores de la encrucijada en la que se bate el problema de la identidad. La realidad a fuerza de extrañeza se impone a los seres que, sorprendidos de los acontecimientos que esa realidad les depara, no encuentran los reflejos necesarios para sortear sus obstáculos con habilidad y se ven arrastrados por ella. En “El falso autostop” esa escena es la que enmarca el relato: el inicio de las vacaciones. Pero el recurso, además, se encuentra utilizado de manera mucho más explícita en la novela del propio Kundera La identidad, en una de cuyas páginas finales escribe:
Sale sin saber que hará. Lo importante es dejar aquella casa que ya no es la suya. Dejarla antes de decidir adónde irá después. Tan sólo al llegar a la calle se permite pensar qué hará.
Pero una vez abajo, siente la extraña sensación de encontrarse fuera de lo real. Tiene que detenerse en la acera para poder reflexionar. ¿Adónde ir? (Kundera, 1998: 139).
Y más adelante:
Al rato esa idea no le satisface: al dejar atrás su casa, creía que reencontraría su independencia y, en realidad, se deja manipular por una fuerza desconocida e incontrolada. La decisión de irse a Londres, que le han soplado descabelladas casualidades, es una locura. (...) Se promete a sí misma: cuando el autobús llegue a la Gare du Nord, no se moverá de sus asiento; seguirá hasta el final del trayecto.
Pero, cuando el autobús se detiene, se sorprende a sí misma apeándose. Y, como si algo la aspirara, se dirige hacia la estación. (Kundera, 1998: 142).
Queda claro que esa fuerza que aspira al personaje es la de una realidad que parece encontrarse fuera de lo real. Una realidad que avanza con la fuerza irrefrenable de un tsunami y que barre con todo, incluso, con la identidad misma. Pero los escenarios extraños no se limitan solamente a los que no han sido transitados por los personajes, sino que incluyen además aquellos que son habitados por uno, pero no por el otro. Aquellos en los que uno de los amantes habita sin la participación de su compañero. Si la realidad tiene la fuerza de borrar los rasgos identificatorios e identitarios, el ser amado puede no ser como nosotros queremos ante esa realidad que no nos pertenece y que impone sus propias reglas. En “El falso autostop” esas reglas son las que organizan la seducción ocasional de un joven que levanta a una hermosa “autostopista” y esto posibilita a la novia a descubrir, con horror, un nuevo rasgo de la personalidad de su amado: la extrema habilidad con la que sabe manejarse bajo esas reglas: “Al oír estas palabras la chica miró al joven y comprobó que tenía exactamente el aspecto que ella se imaginaba en sus más amargas horas de celos; se horrorizó al ver con qué coquetería la halagaba (a ella, a una autostopista desconocida) y lo bien que le sentaba” (Kundera, 2000a: 83).
El viaje de vacaciones sitúa a la pareja en un marco situacional que difiere de su rutina cotidiana. Esa nueva realidad a la que se ven enfrentados los personajes es lo que permite el afloramiento de conductas contrarias a las que tuvieron durante toda su vida y esas conductas ponen en tela de juicio su identidad. ¿Pero de qué manera esas realidades arrastran a los amantes a traicionarse a sí mismos, a plantear la patética aseveración desesperada de que “yo soy yo… yo soy yo…”? (Kundera, 2000a: 100).
II. Ficción y realidad
En el relato trabajado el juego (la ficción) va desplazando la realidad a medida que toma consistencia y se asienta como nuevo parámetro para el comportamiento de los personajes. Así, a medida que la novia avanza en la composición de la autostopista, el novio descubre que su chica es capaz de ser otra y que esos rasgos identitarios (los rasgos que la aíslan, que la separan del resto de los seres humanos, aquello que la hace única) desaparecen y el ser amado se pierde para dar paso a un sujeto desconocido.
El elemento principal que permite a la ficción ir tomando consistencia hasta confundirse y tornarse realidad[2] es la atracción por los opuestos, por eso que, por ajeno, por desconocido, nos atrae; por el mero hecho de saber de antemano que se trata de algo que nunca vamos a alcanzar. El juego es la excusa para animarse a ser otro, no un otro cualquiera, sino precisamente aquel que sabemos nunca vamos a llegar a ser. Es ese el papel liberador que cumple todo juego (y que es aplicable al arte). Sólo allí es posible matar sin ser asesino, engañar sin sentir culpa; sólo allí desaparecen por completo las categorías morales, se tornan absurdos los conceptos del bien y del mal. Es gracias al juego y la ficción que somos capaces de abandonarnos por completo.
Esta atracción por los opuestos es la pulsión que atraviesa todo el relato. En repetidas ocasiones Kundera hablará de la fuerza y el placer que arrastra y conlleva a los personajes a traicionarse a sí mismos. A intentar aprehenderlo todo. En el transcurso de nuestras vidas las encrucijadas que nos plantea la existencia nos obligan a elegir caminos que anulan a los otros, no podemos poseer las dos caras de la moneda, en el preciso instante en que optamos por a cerramos la puerta al universo que b nos tenía deparado[3]. Lo que lleva a los novios a intensificar su papel de autostopista ligera y de seductor misógino es la posibilidad de poseer al otro de aquella manera en que nunca lo hemos poseído. Es la ambición de apropiarse de ese otro aspecto del mundo que nos está vedado, de ser negro y blanco, la ligereza y la pesadumbre, el día y la noche. Es el deseo incontrolable de representarlo y experimentarlo todo, de convertirse, por un momento en el Aleph borgeano[4] y poseerlo todo en un instante.
Por esto dice Kundera que “Este papel era contradictorio con las atenciones que habitualmente le dedicaba el joven a la chica” y luego que “nunca había llegado a parecer un hombre demoníacamente duro porque no sobresalía ni por su fuerza ni por su falta de miramientos. Pero si nunca lo había parecido, tanto más había deseado en otros tiempos parecerlo”.[5] La vida del joven transcurre cercada por las demandas de su trabajo, así “no había nada que el joven hubiera echado tanto en falta en su vida como la despreocupación.” [6] y bajo la mascara del personaje que actúa toma una carretera distinta a la que habían planeado, consiguiendo así alejarse de sí mismo.
Al hablar de la novia el autor es aún más explicito:
la chica sonrió inmediatamente al pensar lo hermoso que era que esa mujer extraña fuese ahora ella; aquella mujer extraña, irresponsable e indecente, una de aquellas de las que había tenido tantos celos; le parecía que les había ganado de mano a todas; que había descubierto el modo de apoderarse de sus armas; de darle al joven lo que hasta entonces no había sabido darle: ligereza, inmoralidad e informalidad; sintió una particular sensación de satisfacción por ser capaz de convertirse ella misma en todas las demás mujeres y de ocupar y devorar así (ella sola, la única) a su amado. (Kundera, 2000a: p. 88).
Pero el idilio de la plenitud no puede sostenerse en el tiempo. La convivencia armónica de los opuesto es un imposible que trastorna las construcciones identitarias[7] y que mantiene la tensión mientras la moneda gira de canto a la expectativa sobre que cara será finalmente la que se imponga. Es en esos momentos que la moneda gira y trasluce sus dos figuras cuando el amante se plantea por el verdadero rostro de su chica: “El joven estaba cada vez más irritado por lo bien que la chica sabía ser esa mujer lasciva; si lo sabe hacer tan bien, es que realmente lo es, está claro que no ha penetrado ningún alma extraña dentro de ella; está jugando a ser ella misma; (...) es posible que la chica crea que al jugar se está negando a sí misma, pero ¿No es en el juego donde se convierte de verdad en sí misma? ¿No se libera al jugar? No, la que está sentada frente a él no es una mujer extraña dentro del cuerpo de su chica; es su propia chica, nadie más que ella.”[8] Es con la última sentencia de la cita que escuchamos el tintinear de la moneda que termina de caer.
El juego que llevan a cabo los amantes tiene, además, otra trampa insalvable. La moneda tiene en su consistencia el peso de la fatalidad, una de tal magnitud que una vez estampada su superficie en el suelo no habrá mano humana que logre levantarla y que consiga dejar su reverso al descubierto. La ficción y la realidad disputan un juego en el que entremezclan su cuerpo y delimitan los actos de los hombres sin que estos tengan interferencia alguna en él. Al final del relato la novia intentará descubrir el rostro habitual de su amante y cobijarse en su cara más conocida. Pero sus fuerzas no alcanzan, la moneda ya ha caído y todos sus intentos son vanos: “Así quedó desnuda delante del joven y en ese momento dejó de jugar; estaba perpleja y en su cara apareció una sonrisa que era de verdad sólo suya: tímida y confusa. Pero el joven no se acercó a ella y no borró el juego.” (Kundera, 2000a: 97). Y luego: “La chica tenía ganas de revelarse, de huir del juego; le llamó por su nombre pero él gritó que no tenía derecho a tratarlo con tanta confianza.” (Kundera, 2000a: 98). Es recién cuando la piedad acuda en su ayuda, cuando la chica logrará traer de vuelta la imagen cotidiana de su novio.
Las realidades arrastran a los amantes a traicionarse a sí mismos porque la fuerza de su configuración es mucho mayor que la de la libertad del hombre.[9] Éste ve limitada sus acciones por los marcos que aquella le impone y bajo los cuales le permite actuar. La ficción es un prototipo de realidad, una realidad a medias, escondida en las posibilidades del ser. El mismo Kundera lo confiesa: “los personajes no nacen como los seres humanos del cuerpo de su madre, sino de una situación, de una frase, una metáfora en la que está depositada, como dentro de una nuez, una posibilidad humana fundamental que el autor cree que nadie ha descubierto aún. (...) Los personajes de mi novela son mis propias posibilidades que no se realizaron.” (Kundera, 2000c: p. 223). Los amantes de “El falso autostop”, a través del juego, incorporan la ficción (esa realidad incompleta) y la construyen hasta agregarle los eslabones suficientes para que se confunda y se torne realidad. Una realidad que supera la fuerza y la comprensión de los hombres y a la cual queremos e intentamos comprender y poseer desde todos los ángulos posibles, aun (en especial) de aquellos que nos son contrarios, de aquellos que nos ofrecen ver a través de un giro de 180 grados el otro lado de las cosas y descubrir los engranajes detrás del reloj; dispuestos a pagar el costo, inclusive, de traicionarnos y de perdernos a nosotros mismos hasta la desesperación de no poder definirnos más allá de la mera tautología.
III. Kundera, Borges y el puente de la identidad
En “La nadería de la personalidad” Borges abusa del idealismo para aseverar la inexistencia del yo: “Yo, por ejemplo, no soy la realidad visual que mis ojos abarcan, pues de serlo me mataría toda oscuridad y no quedaría nada en mí para desear el espectáculo del mundo ni siquiera para olvidarlo (…) Idéntica argumentación se endereza después a lo olfativo, lo gustable y lo táctil” (Borges: 1998a, p. 103). Luego a través de la inaprensibilidad del tiempo anula la conciencia: “Ya descartados los afectos, las percepciones forasteras y hasta el cambiadizo pensar, la conciencia es cosa baldía, sin apariencia alguna que la exista reflejándose en ella. (…) el yo es un punto cuya inmovilidad es eficaz para determinar por contraste la cargada fuga del tiempo” (Borges: 1998a, p. 104).
El texto de Kundera “El falso autostop” y el del autor argentino son incompatibles porque la tarea del novelista europeo es harto más compleja. Mientras que Borges analiza y descuartiza el asunto del yo a partir de la percepción individual del problema (la percepción del yo observada a través de uno mismo), Kundera enfrenta además los obstáculos que le plantea la existencia de un otro (la percepción del yo observada a través de uno mismo y de un tercero). El juego verbal de Borges, de hecho, al carecer de la contemplación de ese tercero carece de toda validez e importancia. Reflexionar el problema del yo sin contemplar la complejidad que la mirada del otro implica es una banalidad absurda. Es ese otro quien da validez a la existencia del primer concepto. Sin la existencia de un “él” se torna absurda la necesidad de un “yo”. Lo que Kundera plantea en “El falso autostop” es la construcción de la personalidad (la compleja tarea de encerrar en un conjunto aquellas características que nos pueblan y nos definen ante nosotros mismos) pero también la construcción identificatoria (la compleja tarea de encerrar en un conjunto aquellas características que nos pueblan y nos definen como nosotros mismos ante terceros). Es en esta última etapa donde el texto de Kundera se aleja del borgeano y se expande hasta tornársele inaprensible. Borges podrá desestigmatizar el problema a través de ingeniosos argumentos que prueben la falta de asidero del yo y probar la inexistencia de esa construcción en nuestros mecanismos de pensamiento. Pero eso no hace más que reducir el problema y quitarlo de su verdadero lugar de pertenencia para llevarlo a aquel terreno en que podamos manejarlo. De hecho, la necesidad imperiosa de un tercero para la existencia del problema del yo no ubica a la problemática en ese tercero sino en el vínculo que entre esos seres se impone. Es en la realidad, esa entidad inaprensible y arrasadora de la que hablábamos anteriormente donde radica el problema, y por eso se nos torna indescifrable. Este hecho es lo que constantemente proclama Kundera en su relato y lo que en el fondo Borges ya sabía. Si no, de que otra manera explicar las palabras final de su “Nueva refutación del tiempo” en las que declara: “Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. (…) El mundo, desgraciadamente, es real; yo desgraciadamente, soy Borges. (Borges: 1998b, p. 286). En la similitud de la tautología patética del “yo soy yo” ya citada, y la más sutil “yo desgraciadamente, soy Borges” es donde intentamos apoyar los pilares de este puente que acabamos de construir.
Fuente:
Kundera, Milan, (2000a [1968]). “El falso autostop”, en El libro de los amores ridículo, Barcelona: Editorial Tusquets, p. 75-101.
Bibliografía:
Borges, Jorge Luis, (1998a [1925]). “La nadería de la personalidad”, en Inquisiciones. Madrid: Editorial Alianza, p. 92-104.
---------------------------, (1998b [1952]). “Nueva refutación del tiempo”, en Otras Inquisiciones. Madrid: Editorial Alianza, p. 255-287.
Kundera, Milan, (2000 [1986]). El arte de la novela, Barcelona: Editorial Tusquets.
------------------, (1998 [1997]). La identidad, Barcelona: Editorial Tusquets.
------------------, (2000c [1884]). La insoportable levedad del ser, Barcelona: Editorial Tusquets.
Navarro Reyes, Jesús, (1999). “Los flujos de la identidad en Milan Kundera”. En Concepciones y narrativas del yo, Número especial de Thémata, Revista de Filosofía, nº 22, p. 233-239.
También disponible en: <http://www.personal.us.es/jnr/publicaciones/JNavarro_LFIMK.PDF>
Notas al pie:
[1] “Con esa misma angustia se había acercado también al joven a quien había conocido hacía un año” (Kundera, 2000a: p. 80).
[2] La realidad cede ante la ficción que de pronto toma carácter de realidad. El momento en el que esto acontece ocurre cuando el personaje que actúa el novio impone su destino por sobre el que estaba planeado: “De pronto el juego había adquirido un nivel superior. El coche no sólo se alejaba de su objetivo imaginario en Banska Bystrica, sino también del objetivo real hacia el que había partido por la mañana: los Tatra y la habitación reservada. De pronto la vida de ficción atacaba a la vida sin ficción”. (Kundera, 2000a: p. 87).
[3] Las ideas de las dos caras y de la traición a uno mismo aparecen también en La identidad a través del personaje de Chantal, quien es conciente de su funcionalidad: “Sí, es cierto, puedo tener dos caras, pero no quiero ponérmelas al mismo tiempo. Contigo me pongo la cara burlona. Cuanto estoy en la oficina, me pongo la cara seria.” (Kundera, 1998: p. 36) y “A veces recomiendo al que me cae simpático y otras al que se entregará a su trabajo. Actúo a medias: traiciono a veces a la empresa y a veces me traiciono a mí misma.” (Kundera, 1998: p. 37)
[4] La evocación al Aleph no es gratuita, en las páginas finales del relato Kundera dirá: “Era como si mirase dos imágenes metidas en un mismo visor, dos imágenes puestas una encima de otra y que se transparentasen la una a través de la otra”. (Kundera, 2000a: p. 95). Asimismo la imagen de la moneda será utilizada por nosotros en algunos párrafos siguientes.
[5] (Kundera, 2000a: p. 84)
[6] (Kundera, 2000a: p. 85).
[7] Kundera lo dice con sus propias palabras: “... el joven (...) no dejaba de ver en la autostopista desconocida a su chica. Y eso era precisamente lo más doloroso...”. (Kundera, 2000a: p. 93).
[8] (Kundera, 2000a: p. 90).
[9] “¿Cuáles son aún las posibilidades del hombre en un mundo en el que los condicionamientos externos se han vuelto tan demoledores que los móviles interiores ya no pesan nada?” (Kundera, 2000b: p. 37)
